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AMAZONAS NEGRAS CARATULA KODAK CINEMATTE FLIX (1) (1)

Existe eso llamado "películas de culto". Todo cinéfilo aspira a ver un puñado de ellas. El problema de las películas de culto es que nadie las ha visto, y que los pocos que lo lograron vagan enloquecidos por oscuros pasillos subterráneos, suplicando una muerte misericordiosa que nunca llega. Por lo tanto, una película de culto siempre implica la posibilidad de perder la razón y sumirse en abismos plagados de seres viscosos y de alas correosas. Ahora por fin llega gratis para todo el mundo gracias a Cinematte Flix.









Existe eso llamado "películas de culto". Todo cinéfilo aspira a ver un puñado de ellas. El problema de las películas de culto es que nadie las ha visto, y que los pocos que lo lograron vagan enloquecidos por oscuros pasillos subterráneos, suplicando una muerte misericordiosa que nunca llega. Por lo tanto, una película de culto siempre implica la posibilidad de perder la razón y sumirse en abismos plagados de seres viscosos y de alas correosas.

Todo esto viene a cuento de Amazonas negras, durante décadas alabada y saludada como una rareza de no te menees. De modo que puse manos a la obra. 

TEXTO REALIZADO POR LA WEB ULTRAMONTANA

EN LA CARRERA DE UN DIRECTOR existen hallazgos que de algún modo son anticipados o sugieren que lo rodado anteriormente se encaminaba hacia ese logro. No es el caso del estadounidense Don Weis. Nada en sus primeras producciones, realizadas para M-G-M entre 1951 y 1953, hace presagiar una película como The Adventures of Hajji Baba, estrenada en España con un título engañoso pero deslumbrante: Amazonas negras.

Hasta entonces, y con la excepción de Bannerline, Weis había cultivado la comedia familiar, poniendo el foco en parejas comunes o jóvenes más o menos empeñados en zafarse de la normalidad agobiante en la que han sido educados. En este marco se inscriben The Affairs of Dobie Gillis, donde se atisba a Jerry Lewis, y I Love Melvin, uno de los musicales más ingeniosos de su época.

Pero Weis se ve obligado de pronto a abandonar su confortable parcela. Fuera de la Metro le aguarda un triple salto mortal: un filme de aventuras en Cinemascope, cuyos personajes nada tienen de ordinarios y cuya historia se desarrolla en las antípodas de los ámbitos domésticos en los que el director se había desenvuelto. En efecto, nada más alejado de Max Shulman que Las 1.001 noches, y nada más opuesto a Bobby Van o Donald O’Connor que el “sex symbol” John Derek, cuyo personaje es un modelo de temeridad. Liquidado su contrato, Weis aterrizó en el exótico planeta de Walter Wanger, quien ya había producido Arabian Nights (Las mil y una noches) para Universal y que ahora deseaba repetir suerte dentro de Allied Artists, aprovechando la novedad de la pantalla ancha.

Wanger era un enamorado de oriente, y más exactamente del mundo sensual descrito por Lawrence Durrell en las páginas de su Cuarteto. Pero Hajji Baba no era precisamente ese tipo de material: los ejecutivos de la Fox lo consideraban de segunda e incluso el propio Wanger contribuyó a devaluarlo cuando encargó al guionista Richard Collins un divertimento en tono de broma, “lleno de intriga y picaresca oriental” (1). Dado que Wanger buscaba también prestigio, urdió un proyecto paralelo, situado en las antípodas de Hajji Baba: el drama carcelario Motín en el pabellón 11, cuyo guion confió al mismo autor. Antiguo militante del Partido Comunista, Collins mantuvo el equilibrio trabajando en dos proyectos antagónicos. El funambulismo le era consustancial, pues había delatado a varios compañeros luego de que su nombre fuera inscrito en la “lista negra” por el Comité de Actividades Antiamericanas.

Conviene tener en cuenta este background por cuanto se tiende a perder de vista el contexto en el que se realizan las películas. Amazonas negras aparece en un momento en el que Hollywood se lamía las heridas producidas por la “caza de brujas” y en el que, tras fiascos como Salomé, los escapismos orientales cotizaban a la baja. Pese a ello, Wanger dobló su apuesta coincidiendo con el bautismo industrial del Cinemascope por parte de Fox. Además de prestar sus equipos, la productora de los reflectores cofinanció el filme, impregnado de su limpio y sofisticado “look”, cultivado aquí por Harold Lipstein, operador con el que Weis ya había trabajado en su primer largo para Metro, la citada Bannerline. Imagínemos el reto que Hajji debió suponer para ambos, especialmente para el director, habituado al impersonal y anodino “look” Metro.

La secuencia pregenéricos indica que el director resolvió el problema con naturalidad, apoyado en su talento para la coreografía. En menos de cuatro minutos, y casi de un solo trazo, Weis presenta no solo los temas de la película sino todos sus personajes, tanto los presentes como los ausentes. Sobre la fanfarria de Tiomkin, el plano inicial nos introduce de lleno en uno de los zocos de Ispahán, donde dos mercaderes cruzan una apuesta mientras las informaciones van de un lado a otro, incumbiendo al ambicioso hijo del barbero (Hajji: John Derek), que maneja los instrumentos de su oficio pero dice albergar “los deseos de un príncipe”. A partir de ahí estamos obligados a dar crédito al narrador.

Claro que este es un falso oriente. ¿Qué otra cosa iba a ser? Los créditos lo dejan claro: un palacio persa presentado en sencillo trampantojo. Lo que se nos propone es una ficción destinada a los sentidos y, en especial, al ojo. Vamos a ver paisajes de “western” travestidos de oriente y maquilladísimas modelos dispuestas para la batalla lo mismo que para la cámara. Para mayor extravagancia, un compositor ruso se alía con Nelson Riddle y Ned Washington a fin de componer un “lamento persa” que ni es persa ni doliente, y cuya interpretación recae en una figura del jazz, el crooner negro Nat “King” Cole. Quien se aferre al prejuicio de que todo esto es producto de la fantasía hollywoodense acertará de pleno, y a la vez se privará de una gran experiencia cinematográfica.

La ficción también es pródiga en disfraces: la princesa se hace pasar por muchacho y el hijo del barbero por un emisario del califa. Ambos desean cambiar su suerte, por lo que el destino los reúne en un oasis de la ruta de Masharif, donde el amor empieza a jugar sus bazas. En el primer forcejeo, Fakzia (Elaine Stewart) pierde el turbante; su cabellera, hasta ese momento prisionera, queda libre ante la mirada atónita de Hajji. Es como ver brotar el agua de un manantial seco. Y pronto el desierto les pondrá en la tesitura de ver quién aguanta mejor la sed.

El motivo de la feminidad cifrada reaparecerá posteriormente, dando lugar a un momento maravilloso: a solas con el falso muchacho, Hajji se desemboza y acto seguido destoca a la princesa, hundiendo sus dedos en el ondulado cabello, por fin liberado. Pocas veces se habrá representado mejor el deseo sexual. Y como el erotismo se vale de símbolos, he aquí uno inmejorable: el anillo de esmeralda de la princesa, que Hajji exige como pago por escoltarla. La alhaja no solo actúa como elemento conductor del relato; es un trasunto de la propia princesa, de las pujas y transacciones realizadas para obtenerla. En la presea reside la virtud femenina, su inviolabilidad; por eso, al final, Fakzia pide a Hajji que se desprenda del anillo, mohín fantástico.

Todo ello lo entiende el barbero de Ispahán, que simula indiferencia a lo largo de la historia, pero nunca pierde de vista la joya. “Tendrás a tu príncipe y yo la esmeralda —le espeta a Fakzia—. ¡Veremos quién sale ganando!”

Si al principio Fakzia responde al arquetipo de la princesa oriental, arrogante y cruel, en el transcurso de la historia la bella va descubriendo su lado vulnerable y carnal, transformación a la que actriz confiere un punto de languidez. Si Banah aprendió el dolor en el serrallo de Nurel-Din, este magisterio no puede extenderse a la princesa. Fakzia es una mujer que debe ser ganada, no sometida; de hecho Nurel-Din (Paul Picerni) la pierde al presentarle los mortíferos elixires que cuelgan en redomas, destinados a las gargantas de los traidores. En una composición prodigiosa, los reflejos cristalinos cruzan por el rostro de la princesa comunicándole el peligro que corre, la necesidad imperiosa de huir.

No será Fakzia la única mujer que escape a la férula masculina. En el prólogo, un forastero habla de peligrosos pasos acechados por tribus salvajes. La más temible son las turcomanas, descritas por una de sus víctimas como “sirenas”, en alusión a las travesías de Simbad. La idea de feminizar la hueste llevándola al terreno de la fantasía lésbica es uno de los grandes hallazgos del filme. Como sus compañeras, la gran Banah (Amanda Blake) fue forzada en los harenes de Nurel-Din, el poderoso emir elegido por Fakzia para evitar el matrimonio concertado por su padre. Al frente de su ejército, Banah aplica a los hombres su misma medicina, consistente en subyugarlos, castigarlos y venderlos en pública subasta, si antes no decide abusar de ellos o matarlos.

El de las turcomanas es uno de los pasajes más fascinantes del género de aventuras y, sin exageración, de todo el cine americano. Refugiadas en abruptas montañas, las amazonas cabalgan y esgrimen sus aceros en imágenes de una belleza visual solo comparable al de algunos chambaras (y pienso especialmente en La fortaleza escondida, de Kurosawa). La rica imaginería que atraviesa el episodio debe mucho a la colaboración del diseñador Gene Allen y al fotógrafo de moda (aquí asesor de color) George Hoyningen-Huené, quienes como señala Nick Pinkerton crearon una paleta específica para cada una de las tribus que la pareja encuentra en su viaje. No obstante, el mérito debe extenderse a la diseñadora de vestuario Renié, que en un alarde de imaginación vistió a las amazonas con galas que retrotaen la ciencia-ficción primitiva. Aguerridas diablesas, las turcomanas parecen más propias de Flash Gordon y de las novelas de Edgar Rice Burroughs que del género de aventuras exóticas. (2)

Y es que el atrevido concepto visual del filme (que no dudo será calificado de hortera por los sabuesos del “kitsch”) tiene en la mujer su principal argumento. Una mujer, eso sí, estilizada, vista desde el prisma de la fantasía erótica, la fotografía y la moda. Por tanto no es casual ni caprichoso que el reparto reúna a un amplio elenco de modelos y pin-up, desde la esplendorosa Elaine Stewart (su tercera colaboración con Weis) hasta Amanda Blake (en un papel que pudo haber realizado Linda Christian, a la sazón esposa de Tyrone Power), pasando por Rosemarie Bowe (futura esposa de Robert Stack), que encarna a la bailarina Ayesha. Las tres representan otros tantos modelos de mujer independiente que utiliza en su beneficio las armas propias de su sexo (y a menudo las del contrario). Ello no está reñido con la observancia de algunas convenciones: la heroína comienza y termina la historia voluptuosamente postrada, recordando las fotogénicas esperas de María Montez.

No sabemos que hubiera opinado de todo ello James Morier, escritor y diplomático inglés que en la primera mitad del siglo XIX noveló las andanzas de Hadjí de Ispahán siguiendo la estela de Las 1.001 noches. Comoquiera que Wanger no pidió a Collins una adaptación, sino un remedo basado en algunos temas del ciclo, las diferencias son evidentes: los turcomanos son tribus nómadas, mayoritariamente masculinas, con las que el protagonista pasa varios años cautivo; Hadjí hace amigos en el curso de sus aventuras, entre ellos el mercader Osmán Agá (encarnado en el filme por Thomas Gomez), pero no conquista princesas; su idilio es con una esclava kurda, cruelmente sacrificada; tras perderla, el héroe (un redomado truhán) se aparta del mundo, desempeña los más diversos oficios, es sujeto y objeto de intrigas y hace un matrimonio desdichado con la viuda de un emir. La novela responde a un patrón iniciático; la película cuenta otra cosa, hecha de ritmos, formas y colores. Hubiera habido que explicar a Morier lo que es el cine, y en particular Hollywood.

Nosotros deberíamos saberlo, mejor dicho, reaprenderlo. Porque el filme de Weis, como Tierra de faraones, como Los diez mandamientos, reduce a escombros los espectáculos de nuestra era digital. Amazonas negras lo basa todo en viejos ingredientes, duelos, huidas, suplantaciones, escaramuzas, pero los presenta como si fueran nuevos, como si la aventura se filmara por primera vez. Del mismo modo, los intérpretes (especialmente la pareja protagonista) refrescan sus personajes dotándoles de lozanía y brillo. Que todos estén formidables se debe en gran medida al director, experto en sacar el máximo partido de sus actores, especialmente aquellos más subestimados o con peor fama. ¿Realmente estamos, como cree Bernard Eisenschitz, ante un filme de aventuras como cualquier otro?

En Amazonas negras asistimos a la reinvención de un género, algo que quizá no entraba en los planes de Wanger. Su excepcionalidad no radica solo en el uso del color o en la desinhibida interpretación del cuento oriental. Habrá que esperar al díptico hindú de Lang para encontrar una aventura cinematográfica equiparable en sensualidad e imaginación (aunque, por supuesto, no tan  perfecta ni insondable ni misteriosa). Uno de los primeros en vincular Amazonas negras con La tumba india fue Alfred Eibel en el número de Présence du cinéma dedicado parcialmente a Don Weis (3). En esas mismas páginas el crítico y poeta surrealista Gérard Legrand va más lejos y califica The Adventures of Hajji Baba como “uno de los 50 mejores filmes de la historia del cine” y coloca a Weis entre los más refinados talentos de Hollywood. De algún modo el artículo de Légrand corona la entusiasta reivindicación iniciada años atrás, tras el estreno de la película en Francia. Para algo tenía que servir el macmahonismo.

Hoy Amazonas negras pervive como un ejemplo de lo que despectivamente se llama “cine de Hollywood”. Fiesta de azules y turquesas en una película de agrestes montañas, vastos desiertos y cielos azules, los de California, que a la postre cobran mayor importancia en el filme que los palacios, falsos sin disimulo, nada suntuosos y reducidos al mínimo ornato: modestos decorados de estudio, sobre todo si los comparamos con los de la producción definitiva de Wanger, Cleopatra.

Singular a todos los niveles, la película también constituye un oasis en la carrera de su director, que desde entonces apenas se prodigó en la gran pantalla, dedicándose a trabajar a destajo para la televisión. ¿Cómo se explica que un fabricante de pequeños entretenimientos pudiese dirigir semejante espectáculo? Si hay que buscar un culpable, yo apuntaría a Wanger. Solo un productor inteligente habría detectado que el paisaje era el mejor decorado y que el joven Weis poseía el don de la ligereza. Ambas cosas convenían a Hajji Baba, que de otro modo hubiera acusado el peso de muchos precedentes, convirtiéndose en la parodia de una parodia.

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